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Des arts en général

1Dans les Lettres persanes, le débat contradictoire entre Rhedi et Usbek interdit de prime abord de dépasser l’antinomie entre avantages et inconvénients du développement des sciences et des arts. Selon Rhedi, le progrès des sciences et des arts (entendus ici au sens de « techniques ») ne contribue pas réellement à la puissance des nations : « […] presque toutes les monarchies n’ont été fondées que sur l’ignorance des arts et n’ont été détruites que parce qu’on les a trop cultivés » (Lettres persanes, [‣]). À cette position nostalgique, Usbek oppose des thèses concurrentes : loin d’amollir les peuples, le développement du luxe et des arts les endurcit au contraire, par le travail et l’industrie qu’ils exigent. L’essor des arts contribue à la circulation des richesses et à la puissance de l’État (LP, [‣]). Sans doute serait-il tentant de discréditer la posture critique au profit de l’éloge de la culture. Mais si Montesquieu ne craint pas d’affirmer que « la grande différence qu’il y a entre les grandes nations et les peuples sauvages, c’est que celles-ci se sont appliquées aux arts et aux sciences, et que les autres les ont absolument négligés » (Discours sur les motifs qui doivent nous encourager aux sciences, 1725, OC, t. VIII, p. 495), certains articles des Pensées témoignent d’une affinité réelle avec le premier questionnement (n^os 86, 223). Dans L’Esprit des lois, le perfectionnement des arts apparaîtra comme l’effet nécessaire du développement économique, indépendamment de tout jugement moral : « L’effet du commerce sont les richesses ; la suite des richesses, le luxe ; celle du luxe, la perfection des arts » (XXI, 6).

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La Querelle des Anciens et des Modernes

2Sur la question du progrès des beaux-arts, la position de Montesquieu dans la Querelle semble polémique à l’égard des Modernes. Certes, les peuples primitifs et pauvres, attachés aux nécessités de la subsistance, doivent ignorer les arts, et attendre longtemps leurs « progrès », tributaires de richesses et de « bonnes lois » (Pensées, n^o 206). Mais la rationalisation de l’univers est corrélative d’un désenchantement du monde (n^o 112). Si la religion, par la nature des représentations qu’elle promeut ou prohibe, joue un rôle déterminant dans le perfectionnement ou la stagnation de l’art, l’argument ne joue pas forcément en faveur des Modernes. D’un côté, le culte que la religion catholique permet de rendre aux images « a beaucoup contribué à renouveler l’art parmi nous, que ce même culte avait entretenu chez les Grecs » ; l’extension européenne du protestantisme aurait privé le monde d’une quantité de beaux ouvrages (De la manière gothique, OC, t. IX, p. 98 ; l’opuscule, qui semble avoir été rédigé vers 1734, ne sera publié qu’en 1896). Mais en même temps, l’avènement du christianisme a suscité le déclin de l’esprit poétique. Parce que désormais les passions et l’imagination sont moins sollicitées par le merveilleux, Montesquieu se dit « persuadé que la bonne poésie a été éteinte avec le paganisme » (Pensées, n^o 2252). Dans l’opuscule De la manière gothique, les progrès des arts ne seront pas dits linéaires, mais cycliques. Les « différents degrés où passe l’art depuis sa naissance jusqu’à sa perfection, et depuis sa perfection jusqu’à sa perte » se lisent à la fois chez les Anciens et chez les Modernes, depuis les grands maîtres de la Grèce jusqu’au Bas-Empire et de la Renaissance au maniérisme, qui traduit selon Montesquieu la « décadence » de l’art. Plus encore, c’est bien la redécouverte de l’Antiquité qui a permis la renaissance moderne des beaux-arts. Les Grecs avaient porté « les trois arts qui se fondent sur le dessin à leur perfection », de même que la tragédie, dont les modernes n’ont fait que maintenir les règles, et « les deux seuls genres de poème épique » qu’ils connaissent encore. Le perfectionnement des arts ne doit rien, en ce sens, à une évolution linéaire. La rapidité avec laquelle les Grecs perfectionnèrent l’art contraste avec la longue décadence du Moyen Âge, jusqu’à ce que la vue des antiques ouvrît l’esprit de Michel-Ange et de ses contemporains (Voyages, p. 301). Il en va pour la tragédie comme pour les arts plastiques : « Ce n’est pas la longueur des temps qui prépare les arts ; ils naissent tout à coup d’une certaine circonstance » (De la manière gothique).

3Selon Montesquieu, les œuvres ne doivent donc pas être jugées à l’aune d’un « bon goût » réservé aux auteurs modernes ; une telle attitude revient, comme le disent les partisans des anciens, à négliger l’adéquation des formes culturelles aux mœurs des peuples (Pensées, n^o 2179 ; voir aussi n^o 143). Dans la Querelle relative aux arts, Montesquieu adopte une position de surplomb : « je n’ai aucune prédilection pour les ouvrages anciens ou nouveaux, et toutes les disputes à cet égard ne me prouvent autre chose, si ce n’est qu’il y a de très bons ouvrages, et parmi les Anciens, et parmi les Modernes » ; « J’avoue mon goût pour les Anciens. Cette Antiquité m’enchante » ; « J’aime à voir les querelles des Anciens et des Modernes : cela me fait voir qu’il y a de bons ouvrages parmi les Anciens et les Modernes » (n^os 1315, 111-112 ; voir n^os 87-91, 101-102, 108-134, 2178 à 2181). Les Pensées témoignent ainsi du plaisir éprouvé à la lecture des Anciens, qui « attrapent en même temps le grand et le simple » et atteignent au sublime que les Modernes ignorent (n^os 117, 112) Le refus d’opter est patent jusque dans L’Esprit des lois  : c’est finalement à Athènes, dont la France fournit l’équivalent moderne, que Montesquieu percevra « le goût et les arts portés à un point, que de croire les surpasser sera toujours ne les pas connaître » (XXI, 7).

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Du voyage en Italie à l’article « Goût » de l’Encyclopédie

4La réflexion de Montesquieu sur les arts est loin de se limiter, cependant, à cette querelle théorique. Le voyage en Italie joue un rôle crucial dans la formation de son regard sur les œuvres : « Depuis que je suis en Italie, j’ai ouvert les yeux sur des arts dont je n’avais aucune idée ; c’est un pays inconnu entièrement nouveau pour moi » (à M^me de Lambert, 26 décembre 1728 ; OC, t. XVIII, lettre 339). Sans retracer le progrès des découvertes dont témoignent ses notes, dont l’intégralité ne nous est pas parvenue, on soulignera qu’au petit nombre d’observations retenues du séjour à Vienne, malgré l’initiation due au chevalier Jacob auquel Montesquieu doit « une idée de l’art de la peinture » (Spicilège, n^o 461) succède l’abondance des notes italiennes, prises de Venise à Rome en passant par Padoue, Milan, Pise et surtout Florence (Ehrard 1965). Dans les arts plastiques, la prédilection pour les compositions qui parviennent à intégrer la variété dans l’ordre est constante : l’admiration de Montesquieu va au « grand simple » (Voyages, p. 584), à une noblesse et à une majesté accordées au naturel, et non à la surcharge, source de confusion.

5L’esthétique formulée dans l’Essai sur le goût permet d’expliquer pourquoi l’âme prise à la fois l’ordre et la variété, la symétrie et les contrastes, malgré la contradiction apparente. Le goût a pour objet les plaisirs de l’âme, et se comprend tant en fonction du dispositif sensoriel que de la configuration de l’attention humaine. Le plaisir esthétique tient à la mobilité inhérente à la curiosité, et ne s’obtient (momentanément) que par la surprise : « C’est donc le plaisir que nous donne un objet qui nous porte vers un autre ; c’est pour cela que l’âme cherche toujours des choses nouvelles, et ne se repose jamais. Ainsi, on sera toujours sûr de plaire à l’âme lorsqu’on lui fera voir beaucoup de choses ou plus qu’elle n’avait espéré d’en voir » ([‣], 2020 ; OC, t. IX, p. 491). Sans doute le beau n’est-il qu’un rapport, relatif à l’organisation psycho-physiologique de l’homme (Pensées, n^o 410). Parce que notre constitution est « entièrement arbitraire », toute modification de notre dispositif sensoriel ou de nos facultés d’attention devrait susciter un bouleversement dans les arts : « Si notre vue avait été plus faible et plus confuse, il aurait fallu moins de moulures et plus d’uniformité dans les membres de l’architecture ; si notre vue avait été plus distincte, et notre âme capable d’embrasser plus de choses à la fois, il aurait fallu dans l’architecture plus d’ornements […] je sais bien que les rapports que les choses ont entre elles auraient subsisté ; mais le rapport qu’elles ont avec nous ayant changé, les choses qui dans l’état présent font un certain effet sur nous, ne le feraient plus ; et comme la perfection des arts est de nous présenter les choses telles qu’elles nous fassent le plus de plaisir qu’il est possible, il faudrait qu’il y eût du changement dans les arts, puisqu’il y en aurait dans la manière la plus propre à nous donner du plaisir » ([‣], 2020 ; OC, t. IX, p. 489 ; souligné par nous). Mais si les arts dépendent si étroitement de l’organisation contingente de la « machine » humaine, ils ne sont pas pour autant sans règle. Le plaisir esthétique est produit par la convenance des œuvres à la mesure des sens et de l’attention, qui se fatigue face à la confusion et à la multiplicité non ordonnée, mais se lasse de la répétition du même. Le beau dans l’art est donc ce qui plaît à l’esprit grâce à l’exercice optimal des facultés (sensorielles, intellectuelles) qu’il engendre ; le plaisir naît d’une juste mesure entre les deux excès de la fatigue et de l’ennui, dus à une trop grande variété ou à une trop grande uniformité. Les règles de l’art coïncident de la sorte avec l’ensemble des procédés formels susceptibles de fournir à l’âme qui pense et qui sent un plaisir lié à son bon fonctionnement (Spector 2002).

6Les notes de voyage de Montesquieu, réutilisées dans l’article « Goût », confirment cette nécessité d’une juste mesure entre ordre et variété. D’un côté, la vue recherche une certaine disposition harmonieuse des rapports, désireuse de voir dans l’œuvre « tout un ordre ». De l’autre, l’esprit entend ressaisir la variété dans l’ordre et la diversité dans l’unité. La composition est l’art de bien disposer les parties afin que l’âme puisse sentir les rapports ; elle doit permettre de saisir sans confusion le « tout ensemble ». Ainsi s’explique l’importance accordée au dessin, qui assure la distinction des formes : « L’ignorance du dessin se répand sur tout » ([‣]). À la grossièreté supposée des coloristes flamands comme Rubens s’oppose la « force de dessin » des peintres florentins (Pensées, n^o 398). À Florence, Montesquieu admire certes la Vénus couchée du Titien, qui fait voir « la chair et le corps même » (Voyages, p. 578), remarque des Véronèse, un Vinci, apprécie Andréa del Sarto, et fait l’éloge des maniéristes (Pontormo, Rosso) ; mais sa prédilection, on l’a vu, va au grand simple.

7Ce qui vaut en peinture vaut aussi en architecture, où la surabondance des ornements et la profusion des détails nuit à la saisie du tout. Le « mauvais goût » gothique est disqualifié pour cette raison même : « […] on ne peut pas voir le tout ensemble » et trop de variété conduit à l’uniformité (Spicilège, n^o 461). Ainsi à Naples (Voyages, p. 301, 304) ou à San Lorenzo : le mauvais goût baroque rompt la simplicité et la perfection des proportions sans retrouver de mesure, et « le tout ensemble ne fait aucun plaisir » (p. 237-238). Dans l’Essai sur le goût, Montesquieu rendra raison de sa préférence pour l’architecture grecque par rapport à l’architecture gothique, alors que la seconde semble uniforme et la première très variée. Là où l’architecture grecque permet à l’âme de voir « précisément ce qu’elle peut voir sans se fatiguer » tout en exerçant ses facultés, l’architecture gothique embarrasse l’esprit par la confusion des ornements, sur lesquels le regard glisse sans s’arrêter (p. 494). Le gothique, à ce titre, est « le goût de l’ignorance » : « lorsqu’on ne connaît pas les véritables beautés, on s’imagine d’abord que la multiplicité des ornements donnera de la grâce, et que la beauté augmentera à proportion du nombre des choses qui composeront le tout… Il n’y a que les beaux génies qui soient d’abord capables du grand simple » (Voyages, p. 546). À l’évidence, la simplicité n’est pas l’uniformité ou l’absolue régularité, « souvent désagréable » (Pensées, n^o 1131), mais la subordination des parties au tout et des détails à l’effet d’ensemble. Si le plaisir naît de la découverte de nouveaux rapports qui soutiennent la curiosité, le nouveau doit être lié à ce qui est déjà perçu. La simplicité s’inscrit dans la continuité d’une même dynamique du regard ou de la pensée et suppose parfois l’illusion psychologique ou optique, comme à Saint-Pierre de Rome (Essai sur le goût, p. 504; Voyages, p. 272 ; voir Casabianca).

8Les remarques de Montesquieu relatives à la sculpture révèlent la nature de l’ordre dynamique recherché dans l’art. Apparaît ici l’exigence d’un rendu de la chair (magistralement accompli par Le Bernin : Voyages, p. 239, 294) et d’une intensité expressive : « ainsi, quand il [le sculpteur] a mis les proportions dans ses figures, que ses draperies sont belles, il n’a rien fait s’il ne les met pas en action, si la position est dure car la sculpture est naturellement froide » (Pensées, n^o 399). Si les proportions fondent l’harmonie, encore faut-il que l’animation de la matière s’ajoute à la « beauté, et grandeur, et noblesse des contours » (Voyages, p. 560). Appelé à trouver la juste mesure entre l’exigence de symétrie et de contrastes, le sculpteur doit savoir faire vivre le marbre, lui donner « du feu et du mouvement » (Pensées, n^o 399). Plus que la peinture qui se livre dans l’instant, la sculpture appelle la mobilité du regard, et l’œuvre doit plaire sous tous points de vue (Voyages, p. 296 ; voir Pensées, n^o 400). La curiosité doit également être satisfaite dans les ouvrages d’esprit : ce qui fait une belle œuvre littéraire, « c’est lorsqu’on dit une chose qui en fait voir un grand nombre d’autres, et qu’on fait découvrir tout d’un coup ce que nous ne pouvions espérer qu’après une grande lecture » (Essai sur le goût).

9Ces réflexions conduisent à la formulation d’un idéal du beau : l’art imite la nature, mais la belle nature, et l’on n’exclura pas, au fond, que l’art imite l’art. La Vénus de Médicis définit les proportions d’une belle femme et non l’inverse (Voyages, p. 570-571). Si Raphaël est « admirable », c’est qu’il « imite la nature », faisant, sans frapper, « l’effet du vrai » (Voyages, p. 265-269) : « Il semble que Dieu se sert de la main de Raphaël pour créer » (p. 273, voir Essai sur le goût). L’art peut dépasser en perfection la nature en sélectionnant le meilleur et en jouant, dans la représentation, sur les plaisirs de l’imagination : « Je suis plus touché quand je vois une belle peinture de Raphaël qui me représente une femme nue dans le bain, que si je voyois Vénus sortir de l’onde. C’est que la peinture ne nous représente que les beautés des femmes, et rien de ce qui peut en faire voir les défauts. On y voit tout ce qui plaît, et rien de ce qui peut dégoûter » (Pensées, n^o 203). Grâce à la qualité du dessin, à la disposition des figures et aux dégradés chromatiques en l’absence même de clair-obscur (Voyages, p. 265-269), Raphaël donne à voir la beauté en elle-même : « ce qui vient de l’imitation de la nature telle qu’elle est, et non de la façon que le peintre y met » (Voyages, p. 273 ; voir aussi p. 286). Évitant l’affectation, il incarne l’idéal de la grâce, de la simplicité, du naturel et de la variété ordonnée. Il reste que Montesquieu apprécie la force autant que la grâce, Michel-Ange autant que Raphaël (EL, XIX, 27). Le voyageur rend hommage à la noblesse, à la simplicité et au « grand goût » de l’architecte, du sculpteur et du peintre (Essai sur le goût, p. 507 ; Voyages, p. 301). La visite de la Chapelle Sixtine suscite l’admiration, notamment pour le Jugement dernier : « Rien ne donne une plus grande idée du génie de Michel-Ange, que cette peinture, et je ne crois pas que les Loges de Raphaël valent mieux […] Du reste il y a dans ces peintures une majesté, une force dans les attitudes, une grande manière qui étonne l’esprit » (Voyages, p. 278). Plus que tout autre, Michel-Ange a compris que l’application des règles requiert du discernement, un savoir du singulier qui caractérise le génie : « Ainsi l’art donne les règles, et le goût les exceptions ; le goût nous découvre en quelles occasions l’art doit soumettre, et en quelles occasions il doit être soumis » ([‣], OC, t. IX, p. 511-512). Sans doute ne doit-on pas surestimer l’affirmation dogmatique, empruntée à Vitruve, selon laquelle les ordres architecturaux sont immuables « parce que ce ne sont pas des beautés arbitraires qui puissent être suppléées par d’autres. Cela est pris de la nature, et il me serait facile d’expliquer la raison physique de ceci, et je le ferai quelque jour » (Pensées, n^o 882). Les canons ne sont pas absolument rigides ; l’artiste doit savoir infléchir les règles comme il convient à son sujet. Ainsi Michel-Ange avait le « goût excellent et faisait toujours, en chaque lieu et chaque occasion, ce qui devait se faire pour plaire » (Voyages, p. 587).

Bibliographie

Jean Ehrard, Montesquieu critique d’art, Paris, PUF, 1965.

Robert Shackleton, « Montesquieu et les beaux-arts », dans Essays on Montesquieu and on the Enlightenment, David Gilson et Martin Smith éd., Oxford, Voltaire Foundation, 1988, p. 103-107.

Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne, 1680-1814, Pise, Pacini, 1979 ; rééd. Paris, Albin Michel, 1994, p. 421-425.

Céline Spector, « Une théorie matérialiste du goût peut-elle produire l’évaluation esthétique ? Montesquieu, de L’Esprit des lois à l’Essai sur le goût », Corpus 40 (2002), p. 167-213.

Céline Spector, « L’Essai sur le goût de Montesquieu : une esthétique paradoxale », Cahiers Montesquieu 9 (2005), p. 193-214.

Denis de Casabianca, Montesquieu. De l’étude des sciences à l’esprit des lois, Paris, Champion, 2008.