1La critique a souvent abordé les différents aspects « baroques » de Montesquieu en ciblant, tour à tour, l’essence de son écriture (Rétat 1987), ses intérêts artistiques (Ehrard 1965, Versini 2004), ses attitudes religieuses (Versini 2008), sa vision de l’histoire (Rosso 1987, Rétat 1987).

2Pour procéder à un aperçu général du rapport de Montesquieu au baroque il est toutefois nécessaire d’établir le sens que l’on veut donner à ce terme, tout en tenant compte du fait qu’à l’époque, le mot « baroque » n’était utilisé que comme un adjectif péjoratif.

3Les études du siècle dernier ont montré qu’il existe plusieurs manifestations du baroque, selon les époques et les lieux. Si nous nous limitons à considérer les expressions qui purent affecter la pensée et le style de Montesquieu (donc les œuvres artistiques et littéraires européennes à partir de la fin du XVI^e siècle jusqu’aux premières décennies du XVIII^e), nous pouvons distinguer deux aspects : d’un côté un goût exubérant, dynamique et bizarre, apparemment sans règle et sans mesure, qui peut inclure un certain baroque, le barocchetto, le rocaille et, en général, toute œuvre ayant une fonction purement ornementale ; de l’autre côté un art dont le langage copieux, original, charnel et éloigné de toute idéalisation classique, est l’expression d’une tension métaphysique, et dont le chaos apparent est sous-tendu par une nécessité inexorable. C’est le cas, par exemple, de certains poètes français de la fin du XVI^e siècle, ou du grand baroque romain (Bonnefoy 1970 ; Rousset 1998). La différence entre les deux aspects consiste essentiellement dans la présence ou l’absence d’une structure agencée et finalisée.

4Si le premier aspect est souvent critiqué par Montesquieu et se trouve bien éloigné de ses goûts et de sa pratique littéraire, le second semble lui correspondre tout à fait.

5Montesquieu, tout en appréciant l’harmonie et la conformité à la nature du classicisme antique et moderne, aime, dans l’art comme dans l’écriture, les effets de surprise et de mouvement, la variété, les contrastes, l’inachevé qui suscitent la curiosité et stimulent l’imagination ([‣], 2020 ; OC, t. IX,, p. 491-508). Ces effets doivent cependant être soumis à un dessein rigoureux ; c’est ainsi qu’il déteste à Paris la place des Victoires qui, dépourvue de tout objet, « est le monument de la vanité frivole » (Pensées, n^o 1442). C’est justement l’absence de règles (c’est-à-dire d’un système perceptible de proportions et de finalités) qu’il reproche à la « manière gothique », dont l’apparente variété n’est que confusion (Essai sur le goût, p. 494).

6Il faut préciser que chez Montesquieu (comme chez beaucoup de ses contemporains) le terme « gothique » ne se rapporte pas strictement à la grande architecture qui domine en Europe du Nord, mais s’étend, d’une façon plus générale, à un style apparemment irrationnel, désordonné et fleuri, comme celui qui caractérise, par exemple, certaines églises baroques de Naples (« [À Naples] j’ai vu aujourd’hui quatre ou cinq églises : j’y ai trouvé des ornements, de la magnificence, aucun goût, un goût gothique, dans les ornements quelque chose de bizarre et rien de cette simplicité qui est dans les ouvrages anciens ou dans ceux de Michel-Ange et ceux qu’il a formés […] » (Voyages, p. 301). Parmi ceux que Michel-Ange a formés, Borromini, qui « a imaginé […] un gothique mis en règle » (ibid., p. 322), attire l’admiration de Montesquieu.

7Les Lettres persanes répondent à des exigences d’écriture qui appartiennent à un goût baroque soutenu par une structure nécessaire. L’œuvre se fonde sur une organisation rigoureuse et équilibrée : mesure dans le nombre et dans la longueur des lettres, vraisemblance chronologique, alternance équilibrée des sujets, équidistance des apologues ; cependant le récit est animé par une tension violente qui entraîne vers la conclusion tragique. Cette tension apparemment univoque est soumise à des pressions qui, agissant dans des directions opposées, semblent dilater et déformer la structure bien agencée du roman (digressions, contes dans le conte, déplacements rapides dans l’espace et dans le temps). Il s’agit d’éléments qui caractérisent le théâtre et le roman qu’aujourd’hui nous appelons baroques, auxquels on peut ajouter le goût du travesti propre à la tragicomédie, à l’opéra et à ses parodies ; pour ne pas parler des aspects libertins et curieux qui pourraient rappeler certaines réalisations artistiques et littéraires du rococo. Cependant cette dernière hypothèse s’adapte plus facilement au Temple de Gnide, car les Lettres persanes n’ont rien d’une œuvre capricieuse et purement hédoniste. Malgré les tensions et les contrastes qui l’animent, le récit des Lettres persanes avance inexorablement vers la conclusion nécessaire où toute contradiction semble s’annuler dans le sacrifice de Roxane ; cependant, à la fin du roman, la lutte pour la vertu et pour la liberté reste ouverte, telles les perspectives obliques des décorateurs baroques qui se perdent dans les coulisses et n’offrent au spectateur que le segment d’un parcours infini.

8La pratique du non achevé, de la ligne qui conduit l’œil et l’âme vers des espaces purement imaginaires est chère à Montesquieu malgré son admiration pour le fini classique. À Rome, où ses goûts esthétiques se précisent, il a sans doute admiré, dans les paysages des grands peintres qui ont travaillé au tournant des XVI^e et XVII^e siècles, des procédés tels que la multiplication des points de fuite, la variété, le travail sur le mouvement, qui non seulement suscitent la surprise, mais éveillent dans l’âme la curiosité : le regard se perd dans l’horizon sans fin et permet à l’âme d’étendre la sphère de sa présence. « L’âme aime la variété, mais elle l’aime […] parce qu’elle est faite pour connaître et pour voir […] » (Essai sur le goût, p. 494 ; Truchot 2007, p. 217, 221). L’importance donnée à l’imagination se joint ainsi à une avidité de connaissance qui, toute distinction faite, est commune à l’esprit baroque et à l’esprit des Lumières. En même temps, l’importance donnée au mouvement et à la multiplication des points de fuite fait partie d’une vision changeante qui est le propre des inquiétudes du baroque ainsi que du relativisme du XVIII^e siècle.

9À Rome se développe aussi le goût de Montesquieu pour la musique italienne, les grandes cérémonies dans les églises romaines, ainsi que certains aspects « post tridentins » de sa religiosité (Versini 2004 et 2008) ; en général on peut discerner une certaine influence des différentes manifestations du baroque romain dans les œuvres postérieures au voyage en Italie. Il faut toujours tenir compte du fait que, tout en appréciant les côtés esthétiques d’un art qui séduit les sens, Montesquieu vise plutôt à la profondeur des apparences et sous cet aspect, il est en plein accord avec l’essence du meilleur baroque.

10Si la variété, avec la surprise, la curiosité, le mouvement, les contrastes, est contemplée parmi les sources du plaisir esthétique dans l’Essai sur le goût, elle doit cependant être soumise aux règles pour que l’âme goûte une délectation dénuée d’excès. Ces règles restent pourtant relatives : si elles sont justes en général, elles sont souvent injustes dans leur application, comme les lois (Truchot 2007, p. 198-199 et 205). L’exemple le plus significatif de ce principe est Michel-Ange : « Personne n’a jamais plus connu l’art [que lui] ; personne ne s’en est joué davantage » (Essai sur le goût, p. 509) ; et, à la suite de Michel-Ange, tous ceux qui ont été capables de s’émanciper des règles dominantes pour en créer de nouvelles.

11De la même manière Montesquieu cherche des règles nouvelles pour exprimer une vision du monde qui conjugue la primauté de la raison avec la multitude des phénomènes, leur instabilité et leur incohérence apparente (c’est d’ailleurs ce que remarque D’Alembert dans son Éloge de Montesquieu). Loin de réduire le flux indomptable de la vie des hommes et de la nature dans des schémas rigides, selon des canons dépassés, il essaie de pénétrer l’ordre invisible mais nécessaire qui les gouverne, pour en découvrir le sens et les raisons. Cet ordre est souvent voilé et difficile à connaitre, tel le mouvement des figures envahissant certaines coupoles baroques qui, contre toute apparence, est gouverné par une tension univoque.

12En fait Montesquieu ne se limite pas à admirer et à comprendre certains aspects du meilleur baroque romain ; en un certain sens, il les met en pratique. Et avec toutes les précautions et les distinctions qui s’imposent, on peut affirmer qu’il en adopte, ou en tout cas qu’il en partage aussi bien le langage que la conception. Dans les Considérations sur les […] Romains, Rome est représentée (qu’on pense par exemple à ses débuts, faits de conflits et de changements rapides, mais surtout animés d’une tension continuelle et violente) dans un devenir qui jaillit du choc des contrastes, comme on le voit par exemple avec l’architecture baroque de Saint’Ivo alla Sapienza où le mouvement ascendant infini (le lanternon, comme on sait, se termine par une spirale) est déterminé par une dialectique serrée de forces opposées à laquelle Borromini apporte à chaque fois des solutions géniales : jamais définies, mais animées d’une dynamique inépuisable, ces forces sont toutefois sous-tendues par une profonde cohérence, par un noyau générateur unique (Brandi 1970, p. 81 ; Rousset 1998, p. 20-24). Et l’on peut reconnaître dans ce principe des affinités avec certains procédés de Montesquieu.

13Si nous observons les Considérations dans cette perspective, on peut remarquer d’abord que la vision de l’histoire romaine ne répond pas à un processus d’idéalisation (à une époque, il faut le souligner, où on assiste en France à ce retour au grand goût qui prélude au néo-classicisme), mais à une impulsion qui pousse Montesquieu à accentuer, à mettre en relief et en drame. Pierre Rétat, en conclusion d’une série d’exemples extraordinaires tirés des Considérations, où les formules paradoxales et antithétiques se succèdent avec une rapidité vertigineuse, observe que « l’image étonnante de l’adossement, de la force arrêtée et menaçante, semble ne pouvoir se réaliser que dans une vision titanesque inspirée de la peinture et de la statuaire baroque » (Rétat 1987, p. 214). On peut ajouter que les éléments indiqués dans l’incipit des Considérations comme causes de la grandeur des Romains, semblent tous appartenir dans une certaine mesure à l’imaginaire bizarre du baroque : batailles, triomphes, métamorphoses, mélanges, instabilité ; et cependant ils entrent dans un récit très serré où les événements s’enchaînent selon une succession nécessaire.

14Il s’agit évidemment de la chaîne qui lie et révèle les vérités cachées, dont il est question dans L’Esprit des lois. La Préface parle d’abord d’un « nombre infini de choses », puis des rapports nécessaires qui relient « l’infinie diversité de lois et de mœurs ». Le souci de former un dessein est évident ; Montesquieu ne veut pas faire une compilation, mais une œuvre d’art, selon des perspectives nouvelles qui s’écartent des voies anciennes (Casabianca 2007, p. 225). Dans l’Avertissement ajouté dans les éditions posthumes, il évoque la nécessité d’un langage nouveau : « J’ai eu des idées nouvelles ; il a bien fallu trouver de nouveau mots ou donner aux anciens de nouvelles acceptions ».

15Encore une fois nous trouvons les éléments du meilleur baroque : l’organisation sous-jacente à une multitude d’éléments apparemment désordonnés ou incompatibles et un réemploi tout à fait original des citations et des modèles traditionnels (Volpilhac-Auger 1999). C’est ce qu’a fait Michel-Ange, et après lui ses épigones Pierre de Cortone, le Bernin, Borromini dont Montesquieu avait apprécié à Rome l’utilisation surprenante, voire bizarre, des éléments de l’architecture classique : « Quand Michel-Ange vit pour la première fois le Panthéon, il dit qu’il le mettrait en l’air. J’imiterai, en quelque sorte et à ma manière, ce grand homme. Ces lois antiques qui gisent à terre, je les exposerai à tous les regards » (Pensées, n^o 1938). En exposant ces lois sous un jour nouveau, Montesquieu devient l’artiste qui crée de nouvelles règles, avec le courage un peu téméraire des grands architectes baroques qui avaient tout subverti, mais en gardant la rigueur des structures (Spalla, p. 23).

16Lorsqu’on parcourt la table des matières de L’Esprit des lois on s’étonne de la multiplicité des points de vue et de la nature dynamique et changeante des lois dans leurs différents rapports ; le regard de Montesquieu est mobile, mais il peut se dégager des vues particulières sans les perdre de vue pour autant, c’est-à-dire qu’il est capable de les tenir ensemble (Casabianca 2007, p. 231).

17Corrado Rosso a bien remarqué que chez Montesquieu l’étude des structures prévaut sur l’observation positive ou positiviste des événements et de la chronologie (Rosso 1987, p. 188) ; en effet Montesquieu semble maitriser chaque phase des processus qu’il prend en considération, il en révèle la nécessité et en entrevoit les conclusions inévitables, mais provisoires. Ce qui contraste avec les intentions de l’art baroque post-tridentin où une représentation chaotique et inquiétante du monde est rigoureusement organisée pour diriger les forces obscures et les expériences de la chair vers un but final : la vision lumineuse de Dieu et de sa grâce (Bonnefoy 1970 ; Rousset 1998).

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