Essai sur le goût

Céline Spector

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1L’Essai sur le goût dans les choses de la nature et de l’art de Montesquieu est ajouté à l’article « Goût » (Grammaire, littérature et philosophie) ; il est paru dans le tome VII de l’Encyclopédie en 1757 de façon posthume et à l’état inachevé. Après un article dû à Voltaire, vient un « fragment sur le goût » de Montesquieu, comme l’appellent Diderot et d’Alembert. Il est réédité en 1783, dans une version un peu différente fournie par Jean-Baptiste de Secondat. Il importe à cet égard de distinguer les quinze sections du texte publié dans l’Encyclopédie et les fragments ajoutés tardivement, à partir de l’édition Plassan de 1796-1797 (« Des règles », « Plaisir fondé sur la raison », « De la considération de la situation meilleure », « Plaisir causé par les jeux, chutes, contrastes ») et repris à partir de l’édition Lefèvre de 1816.

2La datation de la composition demeure problématique : une lettre de Montesquieu à d’Alembert du 16 septembre 1753 refuse la proposition d’écrire pour l’Encyclopédie les articles « Démocratie » et « Despotisme » et propose une contribution sur le « Goût ». Mais en l’absence de manuscrit, nulle certitude n’existe concernant l’ordre des quinze sections qui constituent l’article, ni surtout sur la genèse de ce qui aurait pu être un véritable « essai sur le goût ». Les seuls indices disponibles sont épars dans les Pensées (voir l’introduction d’Annie Becq, OC, t. IX, p. 465-472). Néanmoins, le manuscrit de plusieurs des sections additionnelles subsiste (bibliothèque municipale de Bordeaux et Bibliothèque nationale de France).

Le goût comme mesure des plaisirs de l’âme

3En définissant le goût de façon générale (sans considérer s’il est bon ou mauvais, juste ou non) comme « ce qui nous attache à une chose par le sentiment » (OC, t. IX, p. 490), Montesquieu écarte les réticences à l’égard du projet même d’une définition. Bien que le goût s’apparente au sentiment, et soit par conséquent « chose très obscure » (Pensées, no 272), il peut faire l’objet d’une investigation rationnelle. Certes, il n’existe aucune qualité en soi, et la beauté, comme l’utilité ou l’agrément, ne peut consister que dans un certain rapport (Pensées, no 410). Mais la compréhension du goût prend sens dans l’identification des rapports de convenance entre le sujet et l’objet de la perception : « Les sources du beau, du bon, de l’agréable, etc. sont donc dans nous-mêmes ; et en chercher les raisons, c’est chercher les causes des plaisirs de notre âme » (p. 487).

4Cependant, si le goût est relatif à nous, il ne se dissout pas pour autant dans la diversité des sensations subjectives ou dans la pluralité des cultures. La démarche relativiste de L’Esprit des lois semble même abandonnée ici au profit d’une approche universaliste et normative. Le goût consiste dans la mesure du plaisir que chaque chose peut donner à l’âme, et le goût juste appréhende la juste mesure du plaisir que chaque chose doit donner à l’âme : plaisirs que lui donnent la curiosité, les idées de sa grandeur, de ses perfections, le plaisir d’embrasser tout d’une idée générale, de comparer, etc. De l’identification des causes du plaisir de l’âme pourront ensuite se déduire les normes qui permettront à l’artiste de plaire, et au spectateur de modifier, le cas échéant, son « goût naturel » grâce à un « goût acquis ». Le raisonnement apparaît à plusieurs reprises : « l’âme aime », donc « il faut » – il faut que l’art, voué à plaire, ménage ces plaisirs.

5Dans l’article « Goût », Montesquieu affirme ainsi l’enracinement des plaisirs de l’âme dans la configuration des sens et dans la structure de l’attention humaine. Non seulement l’acuité sensorielle détermine la nature et l’intensité des plaisirs qui conviennent à l’homme, mais l’extension des facultés circonscrit l’espace normatif des règles de l’art, qui doit se proportionner à ces aptitudes. Parce que l’âme, du fait de son union avec le corps, est dotée d’une attention ou d’une « pénétration » limitée, elle ne pourra apprécier qu’un certain genre d’objets naturels ou artistiques : ceux qui satisfont sa nature – qui est de connaître – sans l’humilier en lui faisant prendre conscience de sa finitude. L’âme étant faite pour penser, elle se complaira dans les choses qui exercent ses facultés et l’empêchent de sombrer dans l’ennui, présage de « l’anéantissement » ; mais la constitution de ses organes étant telle que sa capacité d’aperception et la durée de la contention dont elle est capable sont bornées, l’art devra s’ajuster à la mesure de cette attention et à son aptitude à percevoir des rapports.

6Toute la démarche de l’Essai sur le goût s’inscrit de la sorte entre deux écueils. Sans céder aux doutes sceptiques, Montesquieu rend raison de l’universalité du jugement de goût, et de la préférence de l’âme pour une esthétique que l’on qualifiera de classique : soit qu’il convoque des références antiques pour illustrer les plaisirs littéraires (Homère, Suétone, Florus, Sénèque), soit qu’il avoue sa préférence pour le naturel de Racine contre la pompe cornélienne, pour l’architecture grecque contre l’architecture gothique, soit qu’il affirme sa prédilection pour la grâce (Raphaël, Le Corrège, mieux que Véronèse), ou la noblesse (Michel-Ange, Jules Romain)… Mais loin de tout idéalisme comme de tout finalisme, l’article souligne simultanément la contingence des normes du goût. Ce qui plaît à l’âme est fondé sur la structure « arbitraire » de sa constitution, sur la forme particulière des organes du cerveau et des sens : « un organe de plus ou de moins dans notre machine aurait fait une autre éloquence, une autre poésie » (p. 489).

Les plaisirs de l’âme

7La nature de l’âme et de ses opérations permet ainsi de définir l’objet de ses jouissances, sans faire de la beauté l’objet exclusif du goût – les jeux de hasard suscitent eux aussi des plaisirs de l’âme. L’article « Goût » n’est pas un traité du beau, mais une analyse et une explication des plaisirs propres à l’âme. En premier lieu, l’âme ayant pour faculté principale de comparer, elle doit pouvoir exercer ses facultés sans se fatiguer à l’excès. Ainsi Montesquieu s’efforce de rendre raison de ses plaisirs apparemment contradictoires : comment peut-on aimer à la fois l’ordre et la variété, la symétrie et les contrastes ? « Ceci demande bien des explications » (p. 496). Or la recherche des « raisons » (qui sont aussi des « causes ») renvoie invariablement à l’enracinement corporel – machinique – de l’esprit humain. Le plaisir éprouvé à l’ordre et à la variété s’explique par des raisons physiologiques : « Si la partie de l’âme qui connaît aime la variété, celle qui sent ne la cherche pas moins ; car l’âme ne peut pas soutenir longtemps les mêmes situations, parce qu’elle est liée à un corps qui ne peut les souffrir » (p. 497). L’homme se trouve ainsi placé entre deux impératifs contraires. D’un côté, son attention s’éveille face à la multiplicité (dans l’espace) et à l’imprévu (dans le temps) ; mais de l’autre, elle risque de s’humilier face à la confusion : l’esprit a besoin de ramener le divers à l’unité pour éprouver du plaisir à connaître. Tandis que la diversité et la nouveauté animent l’esprit et le sortent de sa langueur, l’ordre et la régularité facilitent l’aperception et la prévision en évitant fatigue et confusion. Ainsi la règle de composition qui impose la symétrie dans l’œuvre se comprend à la lumière de l’activité même du regard comme « sens de l’esprit » (Casabianca). D’un côté, l’objet asymétrique ne peut être saisi d’un coup par le regard : « Comme il faut que l’objet que l’on doit voir d’un seul coup d’œil soit simple, il faut encore qu’il soit unique, et que les parties se rapportent toutes à l’objet principal ; c’est pour cela encore qu’on aime la symétrie : elle fait un tout ensemble » (p. 496). De l’autre, l’excès de symétrie est désagréable, comme les contrastes « trop contrastes » (Pensées, no 399). De l’amour de la variété et du plaisir de la surprise, Montesquieu donne également une explication rationnelle : l’âme se lasse de l’unité et de l’uniformité, sa passion dominante est la curiosité, qui la met constamment en activité. L’esprit est essentiellement désir de connaissance ; c’est pourquoi, « l’âme cherche toujours des choses nouvelles et ne se repose jamais » (p. 616 ; voir Pensées, no 288). Le théâtre plaît grâce aux événements qu’il met en scène et aux péripéties qu’il ménage : suspendue et incertaine, l’âme ne peut anticiper ce qu’elle aurait dû prévoir (p. 498, 514). Paradoxalement, la surprise peut également surgir de la fidélité et du naturel d’une imitation, qui frappe de plus en plus à mesure qu’on l’examine, et conduit, comme devant un Raphaël, à l’admiration ; ou de l’étonnement de l’âme, à Saint-Pierre de Rome, face à l’écart entre l’impression visuelle immédiate (médiocre) et le passage progressif à l’immensité (p. 504-505). Dans les deux cas, l’expérience esthétique de la surprise ne renvoie pas à un étonnement instantané, mais suppose un approfondissement de la perception ou de la réflexion. Si à la première vue l’esprit n’est pas frappé comme il convient, c’est qu’il ne déploie pas l’activité suffisante pour percevoir les rapports et les saisir ensemble ; seul l’exercice de la comparaison permet à l’œil, activement gouverné par l’esprit, de parvenir à une compréhension adéquate.

8 L’Essai sur le goût se fonde ainsi sur une certaine conception de la nature de l’homme. Par l’esthétique de la surprise qui répond à la curiosité naturelle de l’esprit, Montesquieu récuse toute conception contemplative de l’art : l’âme est mouvement incessant, inquiétude ou désir ; elle doit être occupée par la poursuite d’un objet, et ses plaisirs, ménagés pour remédier à l’ennui (Pensées, no 1675). L’ordre recherché dans la nature ou dans l’art n’est donc pas statique – agencement spatial de la quantité d’éléments perçus. Il se découvre dans une progression temporelle qui entretient le mouvement de l’esprit : « comme toutes les choses sont dans une chaîne où chaque idée en précède une et en suit une autre, on ne peut aimer à voir une chose sans désirer d’en voir une autre ; et, si nous n’avions pas ce désir pour celle-ci, nous n’aurions eu aucun plaisir à celle-là » (p. 491). Tout l’art de la surprise consiste à savoir maintenir le désir en éveil, ce qui explique le goût pour le je-ne-sais-quoi comme pour les jeux de hasard, scandés par des événements inattendus : « Cette disposition de l’âme qui la porte toujours vers différents objets, fait qu’elle goûte tous les plaisirs qui viennent de la surprise » (p. 498). Il reste que la mobilité pure ne convient pas non plus à l’esprit : le renouvellement constant des impressions doit être modulé eu égard à sa finitude. Le plaisir de la découverte et de la surprise, qui suscite une tension nerveuse, doit être associé à un plaisir de la détente. L’effort soutenu provoquant « l’usure » de l’âme, il convient de « distribuer, pour ainsi dire, le travail » en évitant de solliciter constamment les mêmes organes ou les mêmes fibres nerveuses (p. 498). Même si, contrairement à Burke, Montesquieu ne sous-tend pas sa « métaphysique » du goût par une physique de l’âme, le double impératif de tension et de détente nerveuse est à l’origine des principes de son esthétique paradoxale (Spector 2005. Entre deux extrêmes par excès et par défaut, l’âme doit pouvoir jouir d’un juste milieu : « Notre âme est lasse de sentir ; mais ne pas sentir, c’est tomber dans un anéantissement qui l’accable. On remédie à tout en variant ses modifications ; elle sent, et elle ne se lasse pas » (p. 498).

Une esthétique rationaliste ?

9Cette conception de l’art qui procure les plaisirs de l’âme « entre certaines limites » conduit à s’interroger sur les rapports, au sein du jugement de goût, entre raison et sentiment. Dans l’esthétique du sentiment théorisée par Dubos, la séparation est nette : l’art doit toucher et émouvoir le cœur plutôt que combler la raison. Dans sa correspondance avec Jean-Jacques Bel, auteur d’une Dissertation où l’on examine le système de M. l’abbé Dubos touchant la préférence que l’on doit accorder au goût sur la discussion pour juger des ouvrages de l’esprit, Montesquieu soulignait déjà que si la discussion ne permet pas de juger des beautés de Virgile ou d’Ovide, la voix du cœur et du public n’y suffit pas non plus : le sort des ouvrages d’esprit est confié aux gens du métier, qui ont à la fois discussion et sentiment. À ce moment, Montesquieu avouait n’avoir pas eu le temps de laisser mûrir sa pensée, et préconisait l’adoption d’un « système moyen » (lettre à Bel du 29 septembre 1726, OC, t. XVIII, lettre 236, p. 267-268). Dans l’article « Goût » en revanche, la pensée mûrie de l’auteur semble incliner vers une forme de détermination rationnelle des mérites de l’art. Le plaisir éprouvé face à la nature ou à l’art semble lié à une satisfaction intellectuelle : les plaisirs de l’âme seule sont des plaisirs de l’ordre de la connaissance – l’esprit s’appliquant notamment à ces choses purement intellectuelles qui peuvent lui procurer une félicité infinie (p. 488, 490). Mais ces plaisirs, qui viennent le plus souvent à l’âme par la médiation des sens, tiennent en réalité à une forme de jouissance de soi : l’âme se félicite « de son étendue et de sa pénétration » (p. 493) ; le plaisir qu’elle éprouve tient à ce que se voit comblé, grâce à la vue notamment, son désir de « fuir les bornes » et sa volonté d’étendre, comme une divinité, « la sphère de sa présence » (p. 491). Selon Montesquieu, « notre âme est faite pour penser » (p. 491), ce pourquoi l’art doit satisfaire ce plaisir cognitif – celui de l’appréhension d’une idée générale, de la comparaison, ou encore de la totalisation. Face à l’architecture, à la littérature ou à la peinture, l’âme est donc loin de subir passivement des stimulations extérieures. Ses plaisirs consistent précisément à composer et à décomposer, à multiplier ses sensations, à étendre activement ses capacités de compréhension. Dans le plaisir esthétique, l’âme jouit d’elle-même, de son existence, de ses perfections, du plaisir « d’embrasser tout d’une idée générale », de « voir » un grand nombre de choses, de comparer, de joindre et de disjoindre des idées (p. 488). Le rapport à la nature ou à l’art renvoie l’âme à l’extension de ses facultés, à la composition de l’ordre qu’elle insinue dans les choses (jusqu’à acquérir le sentiment de maîtriser l’infini perceptif en le synthétisant), mais aussi à son impuissance à tout ordonner et prévoir – ce pourquoi l’âme aime simultanément les jardins réguliers et les paysages bruts où la variété est ordonnée. Si l’arrangement d’un jardin est préférable à la confusion que présente parfois la nature, c’est qu’il rend possible cette extension des facultés, dont l’esprit est d’autant plus reconnaissant qu’il perçoit l’art que l’on a mis à lui plaire (p. 491). De ce point de vue, le plaisir procuré par les ouvrages d’esprit ne se comprend pas autrement que celui que donne la nature ou la peinture de paysage : « Ce qui fait ordinairement une grande pensée, c’est lorsque l’on dit une chose qui en fait voir un grand nombre d’autres, et qu’on nous fait découvrir tout d’un coup ce que nous ne pouvions espérer qu’après une grande lecture » (p. 492). L’âme goûte l’extension aisée de ses facultés d’aperception et de raisonnement, elle prend plaisir à la mobilité du regard et de l’esprit qui s’exercent afin de mettre en rapport les parties et le tout. Malgré l’ancrage sensualiste de sa pensée, Montesquieu exclut ainsi tout monisme réducteur : l’âme semble jouir de plaisirs qui lui sont propres, qui demeurent différents de ceux du corps.

10Cette conception du plaisir esthétique conduit à souligner les métamorphoses profondes que Montesquieu fait subir à l’esthétique dite « rationaliste ». Certes, l’hypothèse d’une évolution de Montesquieu entre les différentes strates du texte composant l’article « Goût » n’est pas exclue. Reprenant après 1753 les pages composées avant 1728, Montesquieu n’a-t-il pas ajouté des chapitres « qui ressemblent bien peu à ceux qui précèdent » eu égard à leur caractère moins abstrait et moins rationaliste (sur le je-ne-sais-quoi, la progression de la surprise, les beautés qui résultent d’un certain embarras de l’âme), ce qui serait lié à l’expérience des voyages (Shackleton, p. 106) ? L’opposition du rationalisme et du sensualisme, cependant, semble difficilement tenable. Montesquieu, en premier lieu, rompt avec tout dualisme substantiel. La dualité de l’âme et du corps est fonctionnelle, plaisir de connaître et plaisir de sentir ne sont qu’une seule et même chose : « car, quoique nous opposions l’idée au sentiment, cependant lorsqu’elle [l’âme] voit une chose, elle la sent » (p. 490). Chez des mangeurs délicats, le goût entendu comme sens de la saveur, relatif à l’agrément pur, devient par son raffinement extrême une forme d’activité de l’esprit. Quant aux désirs de l’âme, qui suscitent son plaisir, ils peuvent s’apparenter aux désirs érotiques, naissant dans le mouvement suscité par ce qui se dissimule et se dérobe à soi. Le charme et la grâce du « je-ne-sais-quoi » inclinent à l’amour des femmes dont la grâce s’associe à la pudeur, autant qu’à l’estime des œuvres d’imagination. Dans les deux cas, l’attirance s’opère en l’absence de beauté et de régularité : c’est précisément le décalage entre la laideur apparente et la grâce dissimulée, la surprise de l’inconnu, de l’invisible et de l’imprévisible qui charme (p. 501-504). Pas plus que par le Beau, le plaisir, enfin, n’est pas toujours procuré par l’appréhension du Vrai ou du Bien : il peut naître de ce que l’âme se trouve désorientée et demeure ignorante, incapable de prévoir ; il peut même procéder, dans la comédie, de notre « malignité naturelle » se réjouissant à voir l’embarras de certains personnages (p. 514-516).

11Dans cette optique, toute conception idéaliste ou platonicienne de l’art se trouve discréditée. La finalité de l’art est le plaisir et non l’introduction à des vérités plus hautes. La perfection des arts tient à leur aptitude à « nous présenter les choses telles qu’elles nous fassent le plus de plaisir qu’il est possible » (p. 489), et les meilleurs écrivains sont sans doute « ceux qui ont excité dans l’âme le plus de sensations en même temps » (p. 499). Contre les Géomètres, dont l’attention à l’exactitude des règles étouffe l’émotion (LP, 123 [128]), Montesquieu souligne l’importance de la finesse et de la délicatesse du goût, indépendantes d’une connaissance véritable. L’Essai va jusqu’à soutenir, non sans paradoxe, qu’en raison de l’union de l’âme et du corps, « nous n’aimons presque que ce que nous ne connaissons pas » (p. 489). À preuve, le plaisir esthétique peut être fondé sur l’illusion, comme dans le cas du dôme de Saint-Pierre de Rome ; il naît de la surprise et même – plus étonnant – de l’« embarras » de l’âme, lorsque celle-ci, face aux antithèses et aux contrastes, ne parvient pas à concilier ce qu’elle voit avec ce qu’elle a vu. Corrélativement, lorsque Montesquieu soutient que « ce qui nous fait plaisir doit être fondé sur la raison » (p. 512) et ne pas pécher contre le bon sens, selon la règle de l’esthétique classique, il n’exclut pas pour autant que le plaisir des opéras puisse requérir l’invraisemblance de leur livret, puisque la fable, et non l’histoire, est alors mise en musique et en chants ; le redoublement du merveilleux est ici plus « naturel », et plus « raisonnable » (p. 514). Les îles Borromées sur le lac Majeur sont selon Montesquieu « le séjour du monde le plus enchanté » : l’âme s’y rappelle avec plaisir les « merveilles des romans, où, après avoir passé par des rochers et des pays arides, on se trouve dans un lieu fait pour les fées » (p. 505). En définitive, l’article ne renvoie le goût naturel à aucune connaissance philosophique : « On croit d’abord qu’il suffirait de connaître les diverses sources de nos plaisirs pour avoir le goût, et que, quand on a lu ce que la philosophie nous dit là-dessus, on a du goût, et que l’on peut hardiment juger des ouvrages. Mais le goût naturel n’est pas une connaissance de théorie ; c’est une application prompte et exquise des règles mêmes que l’on ne connaît pas » (p. 490). Seul le goût acquis peut moduler ce sentiment spontané en le raffinant. Le plaisir peut dès lors être issu de certaines « idées accessoires » attachées à la perception primitive de la chose ; il peut trouver son origine dans des préjugés et des formations passives qui déterminent à son insu le jugement.

Le plaisir comme mélange

12En ceci réside sans doute l’une des originalités majeures de l’article : la délicatesse qu’il esquisse comme perfection du goût ne relève ni d’un discernement inné, ni d’une propension sociale (qu’excluait déjà la lettre à Bel), mais d’une capacité à la composition et à la décomposition des sensations, qui permet d’accroître les plaisirs en les raffinant. Même si le goût est une forme de l’esprit liée à « un certain plaisir délicat des gens du monde », il n’exige pas de dons exceptionnels et ne semble pas témoigner d’une distinction aristocratique. L’ambition de l’article est donc bien ancrée dans le contexte encyclopédique : Montesquieu entend contribuer à former le goût, grâce à la connaissance de ses sources. Qu’est-ce que le raffinement du goût ? Dans le cas du jugement des œuvres comme dans celui du jugement des saveurs, il s’agit de l’aptitude à se « composer » des plaisirs en associant aux données sensorielles brutes des éléments « accessoires » qui en modulent la nature : « Les gens délicats sont ceux qui, à chaque idée ou à chaque goût, joignent beaucoup d’idées ou beaucoup de goûts accessoires. Les gens grossiers n’ont qu’une sensation ; leur âme ne sait composer ni décomposer ; ils ne joignent ni n’ôtent rien à ce que la nature donne, au lieu que les gens délicats dans l’amour se composent la plupart des plaisirs de l’amour. Polyxène et Apicius portaient à la table bien des sensations inconnues à nous autres mangeurs vulgaires ; et ceux qui jugent avec goût des ouvrages d’esprit ont et se sont fait une infinité de sensations que les autres hommes n’ont pas » (p. 501). Appréhension d’une pluralité, composée et recomposée, le goût sera donc d’autant plus délicat que la faculté de comparaison inhérente à l’âme sera susceptible d’établir des nuances plus fines et des évaluations plus justes. Les rapports du « goût naturel » et du « goût acquis » se trouvent ainsi éclairés. L’acquisition du goût renvoie à une éducation de la sensibilité, déjà évoquée dans l’Essai sur les causes : « L’éducation ne multiplie pas nos idées sans multiplier aussi nos manières de sentir. Elle augmente le sens de l’âme, raffine ses facultés, nous fait trouver ces différences légères et délicates qui sont imperceptibles aux gens malheureusement nés ou élevés » (OC, t. IX, p. 249). Il reste que l’idée d’une culture du goût invite à s’interroger. Ne suggère-t-elle pas que le jugement de goût se constitue à partir de la matière rhapsodique de la sensation sur le mode d’une unité intentionnelle, que l’expérience de la réception esthétique s’apparente à une construction volontaire et subjective, à une élaboration consciente de l’agencement des données sensorielles, à une organisation ou à une information du sensible à partir de traces matérielles (Brugère, 2000) ?

13Cependant, Montesquieu ne défend pas une approche purement volontariste de la contemplation esthétique. D’une part, le goût n’est pas un sentiment unifié, renfermé dans l’instantanéité de sa donation, mais le résultat d’un mélange dont les ingrédients sont multiples. Comme en chimie, c’est le dosage qui importe ici : « Il faut bien remarquer qu’un sentiment n’a pas ordinairement dans notre âme une cause unique. C’est, si j’ose me servir de ce terme, une certaine dose qui en produit la force et la variété » (p. 499). La composition dont relève le goût résulte de la formation d’un mixte qui transforme la diversité et la contrariété des sensations jusqu’à en faire un sentiment unique. En introduisant la multiplicité, voire la contrariété, au cœur même du jugement de goût, Montesquieu rompt avec la conception instinctive qui prévalait jusqu’alors, soit qu’on considère le sentiment – avec Crousaz – comme l’équivalent rapide des opérations de la raison, soit qu’on l’envisage – à l’instar de Dubos – comme une capacité autonome de discernement : « […] chaque chose, écrit Montesquieu, nous donne un sentiment qui est composé de beaucoup d’autres, lesquels s’affaiblissent et se choquent quelquefois » (p. 500). Il y a là une caractéristique essentielle de l’esprit dont le goût est une forme (celle qui a rapport au plaisir délicat des gens du monde) : loin d’être un principe, l’esprit apparaît comme un résultat.

14La genèse du sentiment de plaisir et de peine attribué à l’âme se conçoit donc, à certains égards, comme une genèse passive. L’Essai sur les causes attribuait le goût des femmes à un consentement de machine plutôt qu’à un jugement de l’esprit, capable de discerner les mérites. L’introduction, dans l’article « Goût », du thème de l’idée, du goût ou du sentiment « accessoire », qui se lie au « sentiment principal », poursuit cette analyse. La thèse apparaît d’abord à propos de la surprise, qui peut être produite soit par la chose, soit par la manière de l’apercevoir, lorsque le sujet voit la chose « avec une idée accessoire qui nous surprend ». L’accessoire désigne alors la connotation circonstancielle : « Telle est dans une chose l’idée accessoire de la difficulté de l’avoir faite, ou de la personne qui l’a faite, ou du temps où elle a été faite, ou de la manière dont elle a été faite, ou de quelque autre circonstance qui s’y joint » (p. 498-499). Or c’est l’invocation de l’idée accessoire qui permet de rendre raison des associations passives, fondant l’unité de l’expérience : « ainsi une chose qui nous a plu nous plaît encore par la seule raison qu’elle nous a plu, parce que nous joignons l’ancienne idée à la nouvelle. Ainsi une actrice qui nous a plu sur le théâtre nous plaît encore dans la chambre ; sa voix, sa déclamation, le souvenir de l’avoir vu admirer, que dis-je ? l’idée de la princesse, jointe à la sienne, tout cela fait une espèce de mélange qui forme et produit un plaisir » (p. 500). Qu’il s’agisse de l’amour d’une femme ou de l’amour d’une œuvre – l’exemple de l’actrice permet de superposer les deux – le plaisir se trouve ainsi expliqué par une théorie de l’association d’idées et des connexions affectives. Les goûts se forment dans l’histoire singulière du sujet, et déterminent sa perception du monde : « Nous sommes tous pleins d’idées accessoires » (p. 501).

Le génie et les règles

15L’esthétique de l’article « Goût » paraît donc ordonnée à la légalité de la réception. Mais l’âme retrouve au fond l’ordre que l’artiste avait instauré dans son œuvre. C’est pourquoi le génie est celui qui anticipe les plaisirs de l’âme et les effets de ses compositions. Cette création doit demeurer libre, malgré les règles : la subjectivité créatrice s’illustre par sa capacité à savoir s’élever au-dessus des règles, et à se jouer à bon escient des canons, au point de créer, comme Michel-Ange, « un art à part pour chaque ouvrage » (p. 509). Du point de vue de l’artiste, le goût apparaît dès lors comme l’instance de régulation des règles, qui détermine l’opportunité de leur application. Pour Montesquieu comme pour Nicole (Préface du Recueil de poésies chrétiennes et diverses, dans p. 143-145), le respect des règles ne suffit pas à satisfaire le goût. Le génie est véritable maître de la connaissance du singulier, et crée les règles de convenance destinées à plaire pour chacune de ses œuvres : il « se crée, pour ainsi dire, sur le besoin actuel », « sent le juste rapport qui est entre les choses et lui », « sent ce que les autres ne font que savoir » (Essai sur les causes, p. 252). De la sorte, le souci du vrai ne vient pas nuire à l’agrément : ainsi « l’art donne les règles, et le goût les exceptions ; le goût nous découvre en quelles occasions l’art doit soumettre, et en quelles occasions il doit être soumis » (p. 512).

Bibliographie

Manuscrits

Fragments : Bordeaux, bibliothèque municipale, Ms 2194 ; BNF, n.a.fr. 717.

Éditions

« Fragment sur le goût », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, t. VII, 1757, p. 761b-767b.

Essai sur le goût, OC, t. IX, 2006, p. 459-517 ; texte établi par Pierre Rétat, présenté et annoté par Annie Becq.

Ouvrages contemporains de Montesquieu

Antoine Arnauld et Pierre Nicole, La Logique ou l’art de penser, 1662, Paris, Gallimard, 1992 (Catalogue, no 1402).

Pierre Nicole, Recueil de poésies chrétiennes et diverses, 1671, dans La Vraie Beauté et son fantôme, Paris, Champion, 1996.

André, le père Yves, Essai sur le beau, 1673, Paris, Guérin, 1741 (Catalogue, no 1404)

Jean-Pierre de Crousaz, Traité du beau, 1715, Paris, Fayard, 1985.

Jean-Baptiste Dubos, Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture, 1719, Paris, École normale supérieure des Beaux-Arts, 1993.

Fontenelle, Réflexions sur la poétique, 1742, dans Œuvres complètes, t. III, Paris, Fayard, 1989.

Charles Batteux, Les Beaux-Arts réduits à un même principe, 1746, Paris, Aux amateurs de livres, 1989.

Bibliographie critique

Annie Becq, Genèse de l’esthétique française moderne […], 1680-1814, Pise, Pacini, 1979, rééd. Paris, Albin Michel, 1994, p. 344-351, p. 421-425.

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