Goûts

1Comment prétendre décrire les goûts d’un homme dont l’âme « se prend à tout » (lettre 605, à Maupertuis, du 25 novembre 1746) ? Dans la profusion mouvante du monde dont « les objets semblent partout préparés pour nos plaisirs » (Pensées, no 30), lesquels privilégier ? Avide de connaître et surtout de « penser », cette âme curieuse s’attachera avec prédilection à ceux qui lui permettent d’exercer sa « nature » dans le jeu réussi de sa faculté cardinale : comparer, construire des relations, des enchaînements dont l’ordre, garant de l’identité subjective, ne paralyse pas le jaillissement toujours surprenant — bref, qui lui permettent de jouir d’elle-même (voir Essai sur le goût, OC, t. IX, p. 488, 491, 493) ; ces plaisirs dont nous sommes « les artisans plus conscients » et qui se détachent sur la « basse continue » de la bonne marche de la « machine » (Starobinski, p. 28-30), elle les cherche dans l’étude, la lecture — dont une seule heure peut ôter n’importe quel chagrin (Pensées, no 213) —, la société, les conversations, mais aussi les jeux (où, même si on perd, elle jouit au moins d’entendre parler de soi : Pensées, no 1675), « ridicule » coûteux qu’a quitté l’économe Montesquieu (Pensées, no 1981) ; enfin tout ce qui dans « les choses de la nature et de l’art » touche le goût qui les désigne comme belles, agréables, gracieuses, etc. (Essai sur le goût, p. 487-488) : montagnes, paysages, jardins, musique, architecture, peinture, sculpture, danse, etc.

2Ses préférences vont à la profusion qu’un ordre subtil organise en « tout ensemble » dont l’unité n’étouffe pas la variété. Ainsi l’Essai sur le goût multiplie les citations de l’historien latin Florus, réputé pour son style à l’âge classique, comme exemples de représentation en un minimum de « paroles » de « beaucoup de choses », voire plus qu’on n’aurait espéré d’en voir, brachylogies dont l’éclat est coextensif à la densité du sens, alors que la manie des antithèses qui devient, même chez saint Augustin, recherche d’un « bon mot » plus que d’une « vérité » (Pensées, no 520), ne peut qu’imposer des limites à sa pensée comme à celle de Saint-Évremond (Pensées, no 65) ; plus que les « paroles » importe la « chose » (Pensées, no 1100). Ainsi l’élève de Raphaël, Jules Romain, est l’objet de vifs éloges pour ses Batailles et, surtout, les fresques du Palais du Té de Mantoue, où tout est « si bien ordonné qu’il n’y a rien de confus. L’œil voit tout et tout d’un coup […] » (Voyages, p. 382) et même certains monuments « gothiques » — sans parler de la petite église de la Spina à Pise dont l’ornementation exubérante l’émerveille par sa légèreté (Voyages, p. 212) — comme à Florence Santa Maria Novella ou le Dôme (Voyages, p. 221), échappent à la condamnation pour excès d’ornements dont la variété bascule dans la confusion et l’uniformité : ici « les ornements sont dans le tout et non dans les parties », « on ne voit qu’un objet unique » et « le tout se présente uni, simple et seul » (Voyages, « Galerie du grand-duc », p. 585-586) ; sobriété, sinon nudité ou absence d’ornements, caractéristique du « grand goût » dont aucune époque de fait n’a le monopole. « Grand simple » (ibid., p. 584) qui le charme dans les ouvrages des Anciens, capables d’attraper ces deux qualités à la fois (Pensées, no 117) et qu’il retrouve dans « l’ouvrage divin de ce siècle », Télémaque (Pensées, no 115) ; simplicité « qui n’est pas pauvreté mais réserve réfléchie d’un art supérieur (Ehrard, p. 85).

3Ce sont là des idées classiques, rappelant moins Roger de Piles, comme le note Jean Ehrard (p. 134), que Félibien sur l’intellectualisme duquel il arrive à Montesquieu de renchérir : « ampleur et clarté de l’ordonnance, précision du dessin [....] plutôt que l’harmonie ou la grâce du coloris » ; sensibilité plastique de sculpteur aux belles formes et aux contours francs plus qu’aux couleurs, qui rend compte de sa prédilection pour les Florentins, le jeu des belles attitudes et la manière claire (Pensées, no 398), Pontormo, Rosso et autres épigones de Michel-Ange — dont il goûte l’œuvre peint autant que la sculpture — et qui tempère son admiration pour le Corrège, même à Modène et à Parme (Voyages, p. 374, 375, 378-380) pour lui faire surestimer Jules Romain. Ce sont ces qualités classiques de cohérence et de nécessité des événements, sans parler de la variété, de la vivacité du rythme et des comparaisons, qu’il relève chez Homère dont il oppose l’Iliade et l’Odyssée aux Amadis où les événements naissent non du sujet mais de la fantaisie de l’écrivain et où le « merveilleux » n’est que dans « les détails », alors que chez Homère, il est dans le « tout ensemble » (Pensées, no 2179) ; mais, sans tomber comme Mme Dacier (Pensées, no 116) dans le culte superstitieux de l’aède antique — qui n’a peut-être que « ramassé les fables de son temps » (Pensées, no 424) —, il n’éprouve aucun « dégoût » à voir ses rois faire la cuisine et le sens des bienséances modernes le cède à celui des nécessités d’un contexte historique : « L’idée de cuisine, dans les temps héroïques, est liée avec les idées les plus nobles des autres temps », ici « celle de sacrifice » (Pensées, no 2179) et, de façon générale, « pour juger des beautés d’Homère, il faut se mettre dans le camp des Grecs » (Pensées, no 126). Aussi peut-il estimer intéressante une pièce chinoise qui « donne une idée des mœurs du pays », au risque d’être contraire aux nôtres, sinon à la « raison » (Spicilège, no 554).

4Au reste, ces mœurs contemporaines sont si « corrompues » que la scène des enfants de la tragédie d’Inès de La Motte a pu paraître « ridicule à bien des gens » (Pensées, no 143) : refusant de voir « quelque chose de bas et de peuple » dans ce qui regarde « l’éducation des enfants », les « sentiments naturels », Montesquieu dénonce cette « trop malheureuse délicatesse » et préfère la naïveté de Rabelais à la finesse de Voiture et, de façon générale, son goût « hésite entre les conventions d’une noblesse ou d’une grâce académique et la recherche de l’intensité expressive » (Ehrard, p. 28) : les suaves figures du Guide et le crucifix pathétique vu à Padoue, dont il détaille les grumeaux sanglants ou les orteils crispés ; suprême simplicité naturelle de Raphaël (dont le pendant littéraire est Racine) et complication réaliste et puissante du Bernin (voir Ehrard, p. 67-68 et Pensées, no 1198) ou « transports de Bacchantes » suscités par Crébillon (Pensées, no 68) comparé au Guerchin (Pensées, no 1198) ; il est vrai que ces « grands mouvements » empêchent de porter sur l’ouvrage de l’auteur tragique un jugement aussi nuancé que l’analyse subtile des vers des Fastes d’Ovide exprimant la passion, « lente et sourde », de Lucrèce narrant « l’attentat de Tarquin », sur laquelle Montesquieu est revenu à plusieurs reprises (Pensées, nos 1474, 1680, 2180). Elle ne peut que faire regretter que la longue et riche expérience littéraire ait laissé moins de traces (quelques exemples : l’Arioste incomparable (Pensées, no 1215), « mauvais naturel » de Boileau, génial auteur du Lutrin (Pensées, no 181), Voltaire plus « joli » que beau (Pensées, no 896), manquant parfois de sens et parlant comme un notaire (Pensées, no 2087)) que celle des arts plastiques dans la relation détaillée des Voyages que J. Ehrard a lus comme « l’histoire d’une expérience ou plutôt d’une initiation » (p. 10).

5On y voit à l’œuvre l’avide curiosité de « l’érudit provincial qu’est encore Montesquieu avec sa mentalité de collectionneur » qui veut « tout voir », par exemple à Venise, du trésor de la bibliothèque de Saint-Marc (ibid., p. 20-21). On y glane quelques remarques sur la musique, soit essentiellement l’opéra : Montesquieu a entendu à Florence la Turcotta, « la seconde actrice d’Italie » et dit avoir « bien pris goût à ces opéras italiens » (Voyages, p. 235) ; note confirmée par les Pensées (no 327), où il tente d’expliquer cet attrait par un rapport plus intime, donc plus efficace du point de vue de l’émotion, entre la voix et les instruments, dans la musique italienne — ce qui n’ira pas jusqu’à lui faire aimer la voix des castrats (Pensées, no 383).

6Les Français ont toutefois montré plus de « goût » en tirant les sujets de leurs opéras non de l’histoire, mais de « la fable [c’est-à-dire la mythologie] ou des romans » (Essai sur le goût, p. 484, et Pensées, no 119) et ces Français « si inconstants » aiment encore les opéras de Lulli (Voyages, p. 260) qui « fait de la musique comme un ange » alors que Rameau — qu’il a pourtant comparé à Corneille (Pensées, no 1204) lequel l’a été à Michel-Ange (Pensées, no 1198) — en fait « comme un diable » (Pensées, no 1209). Mais ce sont les arts plastiques qui prendront le pas sur les remarques concernant la société, l’économie, la politique, etc., et font l’objet d’enquêtes systématiques, sous la direction de guides avertis, en particulier à Florence qui l’a conquis et où il s’est attardé six semaines. L’architecture occupe une grande place dès Turin où il découvre ce qu’il retrouvera à Rome : « le sens des perspectives monumentales, qui est un des aspects essentiels du grand art baroque » (Ehrard, p. 37), représenté depuis Michel-Ange par Borromini, qui l’inquiète un peu (ibid., p. 80), et surtout le Bernin dont l’œuvre architecturale fait globalement l’objet de ses éloges (ibid, p. 79). Retenons son goût pour les fontaines dont il voudrait orner Paris (Voyages, p. 290) car c’est en urbaniste qu’il apprécie même les vestiges antiques de Rimini (Ehrard, p. 106) alors que son sens de l’utile lui fait mépriser à Paris la place des Victoires (Pensées, no 1442) ; ou encore son intérêt pour les escaliers comme celui d’un cloître de Bologne dont l’ouverture « laisse échapper la vue » (Voyages, p. 357).

7Sa prédilection pour Raphaël qui allie beauté harmonieuse et vérité — parfois dépassé par Michel-Ange — ainsi que pour ses épigones romains et bolonais, Jules Romain, le Dominiquin, le Guide, les Carrache, qui lui fait ignorer Caravage et préférer Guerchin, ne l’empêche pas, même s’il ne mentionne pas Donatello, de s’intéresser à quelques « anciens peintres » : attention surtout historienne et technique portée à Giotto ou Mantegna à Padoue, à Masaccio en qui il cherche le pendant en peinture du sculpteur Ghiberti. Montesquieu, selon J. Ehrard (p. 118) « rêve d’un art qui unirait la puissance de Michel-Ange à la sérénité intellectuelle de Raphaël », non sans s’abandonner aux séductions de la grâce ou d’un héroïsme un peu déclamatoire. Ordre, maîtrise de la profusion, énergie dominatrice : autant d’aspects propres à satisfaire l’âme qui tire sa jouissance du déploiement de ses fonctions et de son accroissement ; grand délice que de « faire des propositions générales » (Pensées, no 1597) ou de monter sur la plus haute tour pour embrasser du regard le plus d’objets possible et « porter sa vue au loin » (Essai sur le goût, p. 492). Mais dans cette extension à l’infini l’âme ne frôle-t-elle pas sa perte ? C’est en d’étranges plaisirs que s’enracine le goût des montagnes — rare à cette date —, de ces Pyrénées dont les plans se dérobent à la mesure, de même que, dès l’étape à Milan et le premier « choc d’un ouvrage majeur », la Cène de Vinci, c’est l’effet de perspective ouvrant le tableau vers des lointains où la vue se perd, qui l’a frappé (Ehrard, p. 35). Perte délectable de l’âme comme happée par un infini non maîtrisable et vacillement des repères de la connaissance, ce sont là des analyses du plaisir causé à Saint-Pierre de Rome par la découverte d’une immensité non immédiatement aperçue et l’incertitude sidérée devant l’écart irréductible de deux caractères contradictoires visibles en même temps (Essai sur le goût, p. 504-505), qui excèdent l’explication par la seule surprise et se détachent largement sur le fond des commentaires habituels.

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